Тайна Оранты

Предлагаем вниманию читателей статью преподавателя Сумской духовной семинарии архимандрита Серафима (Панкратова), в которой представлена авторская интерпретация образа Оранты в древнехристианском искусстве.

Источник: богослов.ру 

Среди раннехристианских памятников искусства мы во множестве встречаем изображения Орант – как правило, женских, реже мужских и отроческих фигур с воздетыми в молитве и раскинутыми в стороны руками. Оранты взирают на нас со стен христианских катакомб, с надгробных плит, саркофагов и богослужебных сосудов... В большинстве они безымянны, но есть и примеры Орант с подписанными именами – изображения конкретных умерших христиан, в том числе и мучеников. Образ безымянной Оранты встречается чуть ли не чаще, чем центральный христианский образ того времени – Добрый Пастырь. В позе Оранты мы видим и многих героев ветхозаветной истории – Ноя в ковчеге, пророка Даниила во рву со львами, пророка Иону…

Отец церковной археологии Джованни Батиста де Росси видел в Орантах образ Церкви Христовой (Mater Ecclesia). Его сотрудник и преемник Йозеф Вильперт утвердил другое, и по сей день господствующее прочтение – образ блаженно упокоившихся в Боге душ, молящихся за еще живущих в этом мире христианских собратьев1В своей аргументации Вильперт апеллирует к сопровождающим Орант надгробным надписям с просьбой к почившим о молитве и к тому факту, что Оранты обычно изображены в женском облике, если даже погребенный – мужчина.. Анализ росписей в римских катакомбах приводит нас к выводу, что в ряде случаев такая трактовка образа ошибочна, в большинстве же случаев – поверхностна и недостаточна.

Но прежде чем мы перейдем к подробному рассмотрению таких примеров, необходимо напомнить о важной особенности раннего христианства. Жизнь ранней Церкви, ее проповедь и богословие исключительно христоцентричны. Иисус Христос – воплощенное Слово Бога Невидимого, единственная подлинная и неискаженная икона Бога Отца2Именно так – иконой Отца («образом» в русском переводе) – называет Его апостол Павел.. «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил», – свидетельствует евангелист Иоанн Богослов (Ин. 1:18). Бог открывается людям в Иисусе Христе, и в Нем же, в Иисусе из Назарета, совершается спасительное соединение Божественного и человеческого. Он – начало истории, как ее Творец, Его пришествие в мир – кульминация истории, а Его Второе пришествие – ее конец во времени и открытие Вечного Божественного Царства. Соответственно, и вся человеческая история до Его пришествия в мир осмысляется как ожидание, подготовка и предвестие этого уникального и спасительного события. Сам воскресший Христос, явившийся на дороге в Эммаус двум Своим ученикам и вначале ими неузнанный, преподносит им события Ветхого Завета как прообраз Своих Страданий и Смерти: «О несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки! Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в славу Свою? И, начав от Моисея, из всех пророков изъяснял им сказанное о Нем во всем Писании» (Лк. 24:25-27).

Евангелисты и авторы Апостольских посланий, приводя своим читателям события Ветхого Завета, раскрывают в них пророчества об Иисусе Христе, доказывая тем самым Его мессианство и богосыновство и приоткрывая смысл совершенных Им деяний. Такую же силу доказательности видят в исполнившихся пророчествах и раннехристианские авторы постапостольской эпохи: «Каким бы образом мы поверили человеку Распятому, что Он Первенец Нерожденного Бога и произведет суд над всем родом человеческим, если бы не находили мы свидетельств, предсказанных о Нем прежде, нежели Он пришел и сделался человеком, и если бы не видели, что точно так и сбылось»3Иустин Философ, св. Апология первая. Гл. 53 // Творения. М., 1995. С. 83..

Раннехристианским авторам, чьи произведения дошли до нас, свойственен такой же взгляд на историю. Они указывают на исполнившиеся пророчества о Христе не только библейских пророков, но и языческих авторов, тем самым давая понять языческому миру, что совершенное Христом – это исполнение и его главных религиозных ожиданий. Росписи раннехристианских катакомб да и все раннехристианское искусство в целом – отражение такого взгляда на Христа и историю. Там, где мы встречаем не единичные изображения, но росписи с определенной программой, практически везде мы видим в качестве главных тем: владычество Иисуса Христа над всей тварью и совершаемое Им Спасение, а практически все изображения, будь это библейские события или же сюжеты, заимствованные из языческой мифологии, служат раскрытию этой темы.

Рассмотрим отдельные примеры таких росписей4Иллюстрации 1–2, 21–22, 28–30, 32–36 взяты из: Wilpert, Joseph. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg i.Br., 1903. Электронный вариант книги доступен в библиотеке Гейдельбергского университета по адресу: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/wilpert1903. Иллюстрация 3 – фото Павла Отдельнова. Иллюстрации 8–11, 25 – фото автора. Иллюстрация 20 взята из: Ferrua Antonio. The Unknown Catacomb: A Unique Discovery of Early Christian Art. Geddes and Grosset, 1991. P. 85–86, Ill. 65. Остальные фотографии были найдены в открытом доступе в сети Интернет., включающих и образ Оранты (см. ил. 1)5Эта роспись – не единичный случай, а пример часто встречающейся в катакомбах схемы росписи свода, в которую включена либо одна, либо четыре фигуры Оранты..

В центре свода мы видим фигуру Доброго Пастыря, Христа, вокруг Него крестообразно расположены четыре композиции, символический смысл трех из них хорошо известен:

1) грехопадение – отпадшие от Бога Адам и Ева изображены как указание на то, что Христос исправляет последствия совершенного ими греха, исцеляет человеческую природу (ее символизирует и обретенная Пастырем заблудшая овца, которую Он несет на Своих плечах). Он воссоединяет человечество с Богом, Он – Новый Адам, родоначальник нового человечества;

2) изведение воды из скалы пророком Моисеем – дар Святого Духа и вечной жизни, источённый Христом;

Ил.1. Свод кубикулы Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс на Номентантской дороге.

3) пророк Иона, отдыхающий под сенью тыквы, – Воскресший Христос в Раю6Сам Спаситель сравнивает Себя с Ионой: «Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12: 40). Поэтому сцены из жизни пророка становятся одним из самых популярных прообразовательных сюжетов. Иона, выбрасываемый за борт корабля, – прообраз Смерти Христовой, посредством Которой спасаются от смерти все; Иона, выходящий из чрева кита, – прообраз Воскресения Христова; Иона под сенью тыквы (место упокоения праведника, уготованное Богом) – прообраз восшествия Христа туда, «где был прежде» (Ин. 6: 62)..

Эти изображения – рассказ о разных «гранях» Спасения, совершённого Христом: воссоединение с Богом (восстановление); дар Святого Духа (и полноты жизни); дар воскресения и открытие Рая. Деяния Христа... И в этом кругу оказывается душа умершего (или молящаяся Церковь?). И душа, и Церковь – символы иного круга. Понятно, что и Церковь и душа умершего верного спасаются Христом, вовлекаются в круг Спасения, но всё же это не равные образы, которые можно спокойно поставить в один ряд с Деяниями Христа в том же масштабе. Особый диссонанс возникает в такой композиции при прочтении Оранты как души умершего: слишком велик контраст между космическим7На космическое значение подобных композиций сводов, на присутствие в них античной космологической символики указывали некоторые исследователи. значением всей композиции и индивидуальной темой спасения конкретной души.

Еще один пример диссонанса, вызванного такими прочтениями символа Оранты, – свод крипты Лукины в катакомбах Каллиста (ил. 2).

Ил.2.  Свод крипты Лукины в катакомбах Каллиста.

В центре свода изображен пророк Даниил со львами – прообраз Христа, сошедшего во ад и победившего смерть. Как пророк Даниил оказался невредим в смертельном рву с голодными львами, был оправдан и прославлен этим чудом в глазах царя и его подданных, так и над Христом не смогла возобладать смерть, а Его победа над смертью – наивысшее явление Его славы, подтверждение Его посланничества и богосыновства, прославление Его среди народов.

Чередующиеся по углам прямоугольного свода фигуры Христа-Доброго Пастыря и Оранты образуют крест. То, что в один ряд с изображением Христа могло быть поставлено изображение души умершего, смутило даже самого Вильперта. И только в этом единственном случае он согласился с трактовкой Оранты де Росси – как Церкви Христовой. Но почему образ Церкви поставлен не в подчиненное образу Христа положение, не подчеркивает Его главенство, а поставлен равным этому образу?

Недоумение удваивается при рассмотрении росписей кубикулы Велаты (ил. 3, 4).

Ил. 3, 4. Росписи кубикулы Велаты.

Вокруг центрального образа Христа-Доброго Пастыря, пребывающего в Раю со Своими верными (символически представленными овцами и птицами), четыре композиции, образующие крест; в их число включена и крупная фигура Оранты:

1) Авраам приносит в жертву Исаака («Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16);

2) морское чудовище извергает пророка Иону на сушу (Воскресение Христа);

3) три отрока в печи огненной (композиция имеет посвящение Пресвятой Троице8В ветхозаветном рассказе о еврейских отроках, брошенных в печь по приказу Навуходоносора, в печи находились четверо – три отрока и четвертый, «видом подобный сыну Божьему» (Дан 3: 92), превративший пламя огня в прохладу. Более поздняя традиция так и изображала это событие: в печи стоят три отрока вместе с Ангелом. В катакомбной же живописи всегда изображены трое – как явное указание на веру в Пресвятую Троицу. — это образ победы христианских мучеников над гонителями и смертью верой в Бога Троицу)9Такое прочтение зафиксировано и в более позднем церковном песнопении: «…верою троическою пламень пещный попраша…» (см., например: Канон ко Пресвятой Богородице. Глас 8. Ирмос 7-й песни). Посвящение христианским мученикам (или вообще христианам) становится очевидным из того, что над отроками изображен голубь, несущий оливковую ветвь – символ Святого Духа, почивающего на Церкви Христовой. Дарованный же свыше мир Царства Христова (символически представленный оливковой ветвью в клюве голубя) – главная тема надгробных надписей того периода. In pace (лат. – в мире) – эта словесная формула встречается на надгробных плитах очень многих христианских погребений.;

4) обручение двух молодых супругов пресвитером, фигура Оранты и женщина с младенцем на руках (некоторые исследователи ошибочно трактовали эти образы, как сцены из жизни Богородицы)10Опровержение такой трактовки см. в: Dagens С. А propos du cubiculum de la «velatio» // Rivista di archeologia cristiana. Vol. 47. Città del Vaticano, 1971. P. 119–129. Заметим еще и необъяснимую, не имеющую ни одного аналога среди изображений Богородицы с Младенцем деталь: лик младенца отвернут от зрителя, и при этом мать не кормит его грудью (в катакомбной живописи в сценах поклонения волхвов лик Младенца повернут или к зрителю, или к волхвам (к зрителю – в профиль).. Это — главные свершения жизни погребенной в этой кубикуле женщины: брак в Боге, материнство (правая сцена), упокоение души в небесном блаженстве (центральная сцена). Ни трактовка Оранты как образа умершей, ни как Церкви, ни как Богородицы11Такой прием был бы понятен в более позднем церковном искусстве, как результат развития мариологии. Но это необъяснимо в реалиях богословия раннехристианского, и такое возвеличивание образа Богоматери не находит параллелей в доконстантиновской христианской литературе. не объясняют, почему образ Оранты превосходит своими размерами центральный образ Христа-Доброго Пастыря и доминирует в системе росписей и почему он поставлен в ряд образов, относящихся непосредственно к Богу.

Ил. 5. Росписи кубикулы Велаты. Фрагмент.

И почему на голове Оранты изображен орарь (омофор)?..

Еще одно загадочное изображение с надгробной плиты, где овцы изображены у ног Оранты (ил. 6). Вильперт считал, что такие сюжеты – это изображения души, которую «сопровождают агнцы, символ избранных душ»12Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. Т. 1. С. 66.. Но почему эти избранные так умалены перед душой умершего? Или, может, это Церковь Христова (церковь у ног Церкви)? Тогда получается, что образ Христа- Доброго Пастыря замещен образом Церкви. Но зачем?

 Ил. 6. Овцы у ног Оранты. Надгробная плита.

И уж совершенно невозможным становится объяснение Оранты ни как символа души, ни как образа молящейся Церкви для фрески, приведенной на ил. 7.

Ил. 7. Оранта и Добрый Пастырь. Каметериум-Маюс на Номентантской дороге.

В центре изображена Оранта, а по бокам от нее – изображения Доброго Пастыря, слева – доящего овцу (этим молоком Пастырь кормит новорожденных ягнят13Молоко в Послании апостола Петра – символ Учения (1 Пет. 2:2), в «Дидахэ» и у Климента Александрийского – символ Самого Христа как Божественного Логоса; также молоко – евхаристический символ. В некоторых Церквах неофиту после крещения давали испить молоко, смешанное с медом, как напоминание о его духовном младенчестве, о рождении в новую жизнь и о вступлении в «землю» Нового Завета, где «текут молоко и мед».), справа – несущего овцу на плечах. Разве мог христианский художник поставить образ умершей души в центр такой композиции, а символы Христа (имеющие глубокое догматическое содержание) – по бокам? А Церковь? Вряд ли.

О значительности символа Оранты говорит еще и то, что Орант помещали на верхней части столбов ранневизантийских алтарных преград, датируемых концом V – первой половиной VI века (ил. 8-11).

Ил. 8-11. Столбы ранневизантийских алтарных преград. Конец V - первая половина VI в. Собрание Стамбульского Археологического музея. 

Такое место явно не для изображения души, и это точно не Церковь, так как фигуры мужские (на одном из столбов (ил. 8, 9) – явно изображение отрока). Обратим внимание на то, что отрок в позе Оранты изображен над фигурой Доброго Пастыря, стоящего на виноградной лозе (ил. 9). Еще на одном столбе (ил. 11), воспроизводящем ту же символическую схему (виноградная лоза, прорастающая из головы с бородой и волосами из листьев винограда, на лицевой стороне и отроческий лик на боковинах столбов), изображение Оранты замещено Добрым Пастырем.

Существуют и другие примеры, когда общепринятое прочтение символа Оранты (как души умершего) оказывается неуместно. Н.П. Кондаков писал в 1914 г.: «Любопытным, но не вполне ясным примером является изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома», или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме. По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и Церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры». Кондаков полагал, что в таких случаях «гораздо естественнее» толковать изображения Орант «как образы молитвы вообще и христианской в частности»14Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. Т. 1. С. 67.. Но и такое толкование рождает диссонанс в сотериологических композициях, посвященных спасению во Христе (подобных композиции свода в кубикуле Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс).

Итак, что же это за «общий христианский символ, изящный и ясный знак христианской веры»? На наш взгляд, ответ на этот вопрос дает одно из двух самых ранних известных изображений Распятия – резная композиция на двери римской церкви святой Сабины (ил. 12). Это Распятие датируют не позднее 432 г., барельеф же с Распятием из собрания Британского музея, где Господь изображен прибитым ко кресту, – 420–430 гг. и даже 450 г. Так что вполне возможно, что интересующее нас Распятие является и самым ранним из ныне известных.

 

Ил. 12. Резная композиция на двери римской церкви святой Собины.

Мы видим Распятого Христа и по бокам от Него двух разбойников, стоящих в позе Оранты. Оконечности поперечных перекладин крестов, на которых они распяты, лишь слегка намечены за их кистями, непосредственно же за спиной они не изображены. Отсутствует и изображение вертикальной балки креста за фигурой Спасителя. Случайность ли то, что на одном из двух самых ранних известных изображений Распятия Христос не висит на древе, а стоит в позе Оранты? Вряд ли. Может быть, Оранта – это и есть образ Распятия? Попробуем подставить такую трактовку в рассматриваемые нами композиции:

1. Свод кубикулы Христа среди шести святых в Кеметериум-Маюс. Вокруг фигуры Доброго Пастыря – четыре композиции Деяний Христа: 1) грехопадение – Христос воссоединил людей с Богом и исцелил человеческую природу; 2) Моисей изводит воду из скалы – Христос принес дар Вечной жизни и полноту благодати; 3) Оранта – добровольно15Вольность позы Оранты является прекрасным образом добровольного принятия Страданий Христом. взошел на Крест и претерпел смерть ради спасения людей; 4) пророк Иона под сенью тыквы – победил смерть Своим Воскресением и открыл Рай.

2. Свод крипты Лукины. В одном ряду с изображением Доброго Пастыря оказывается изображение распятого за Свою паству Христа, а центральный образ (пророк Даниил во рву со львами) – одновременно изображение и распятого на Древе Христа, и Его Сошествия во ад, и Его Воскресения.

3. Кубикула Велаты. Трактовка Оранты как Христа Распятого, явленного в жизни и смерти умершей христианки, не только объясняет доминанту этого образа в помещении, но и органично входит в круг других образов, замыкает, усиливает их общую тему победы над смертью: 1) Авраам приносит в жертву Исаака – Бог Отец отдает на Смерть Сына, но этим побеждается смерть, люди обретают вечную жизнь; 2) Оранта – Христос добровольно восшел на Крест ради победы над смертью; 3) напротив Оранты – пророк Иона, выходящий из чрева морского чудовища, это Христос Воскресший, победивший смерть, дарующий воскресение (и это противопоставление Распятия и Воскресения в росписях становится популярным приемом в более позднем церковном искусстве); 4) три отрока в печи огненной – образ христианских мучеников16Кроме посвящения Христу и Троице, не только композиция «Три отрока в печи», но и «Жертва Авраама» и «Иона, выходящий из чрева кита» имеют второй символический пласт – иносказание о жертве мучеников и обретении ими вечной жизни во Христе. Так, христианские мученики не пожалели своей жизни ради веры в Бога, подобно тому как Авраам не пожалел своего сына; они были поглощены смертью, подобно тому как Иона был проглочен китом, но во Христе обретают вечную жизнь. Когда же мученические погребения отсутствуют, подобные программы могут еще трактоваться и так: «Тот, Кто воскресил Лазаря четверодневного, Кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвратить нам жизнь» («Апостольские постановления»). В случае с программой кубикулы Велаты толкование сюжета с жертвоприношением Авраама в таком ключе нам видится затруднительным. Скорее всего, здесь имеет место именно мученическая тема., верой в Бога-Троицу победивших смерть, являющих в своих страданиях Крест Христов (так как отроки в позе Оранты).

Орарь же (или омофор) на голове Оранты может быть истолкован как указание на то, что изображение посвящено Христу17Наиболее ранние элементы облачений – омофор и орарь – это знаки пастырства (омофор) и благодати (орарь). Лица же, их носящие, от священства лаиков (мирян) отличаются тем, что служат Жертве Христовой. По толкованию прп. Исидора Пелусиота, омофор – образ заблудшей овцы, возложенной на плечи пастыря..

4. Овцы у ног Оранты – Христос-Пастырь Добрый, отдавший жизнь на Кресте за Своих пасомых.

5. Оранта и по бокам от нее изображения Доброго Пастыря – Христос, питающий верных (слева); «Пастырь, полагающий душу за овец», распятый за Свою паству (в центре); Христос спасающий (справа).

6. Чему, как не изображению Распятого Сына Божьего, достойно украшать верх алтарной преграды! В таком случае вполне понятно замещение этого символа Добрым Пастырем (скорее всего эти символы на столбах чередовались).

Очевидно, что такая трактовка образа Оранты органична в этих композициях и снимает все смысловые диссонансы, вызванные традиционными толкованиями. Это вполне объяснило бы и центральное положение Орант на ряде раннехристианских саркофагов (ил. 13-16).

Ил. 13. Детский саркофаг из катакомб Каллиста. Слева от мужской фигуры Оранты с предстоящими - Даниил во рву со львами, справа - Чудо в Кане (превращение воды в вино) и Воскрешение Лазаря. 

Ил. 14. Саркофаг из Арля. По бокам от Оранты - Христос пророчествует Петру об отречении и Христос, умножающий хлебы. 

Ил. 15. Саркофаг Марка Клавдия. 330-335, Палаццо Массимо, Рим. По бокам от Оранты изображены Христос, превращающий воду в вино, и Христос, умножающий хлебы. 

Ил. 16. «Догматический» саркофаг, 320-350, музей Ватикана. На этом саркофаге в центре под изображением супругов - пророк Даниил в позе Оранты. На «саркофаге Троицы» (I пол. IV в., Арль) почти повторяющим композицию этого саркофага, на месте пророка Даниила изображен Христос с апостолом Петром (спящем на скале) и Павлом (?)

Обратим внимание и на то, что в ветхозаветных сценах, символизирующих смерть и Воскресение Христа, ветхозаветные герои чаще всего изображаются в позе Оранты: Ной в ковчеге18Христос, как и Ной, – спасение всего человечества, а образ спасительной смерти Христовой подчеркнут изображением ковчега в виде гробницы, и эта же деталь (саркофаг) связывает изображение с погребенными в этих подземельях христианами.; Иона, выходящий из чрева морского чудовища; Даниил во рву со львами; праведная Сусанна (ил. 17-19).

Ил. 17-19. Ветхозаветные сцены, символизирующие смерть и Воскресение Христа.

Тогда изображения конкретных мучеников в позе Оранты оказываются еще и иллюстрацией самой идеи мученичества как свидетельства о Христе19В греческом и латинском языках слово, переведенное на церковно-славянский как «мученик» (греч. μάρτυς, μάρτυρος, лат. martyr), означает «свидетель», соответственно, и подвиг мученичества ранним христианам виделся не столько в перенесении мучений, сколько в свидетельстве о вере во Христа, о том, что вера эта дороже временной жизни. По свидетельствам языческих и раннехристианских авторов, на язычников производило глубокое впечатление то, как спокойно и порой радостно христиане шли на мученическую смерть, – такое спокойствие не может родиться лишь от убежденности в обещанной вечной жизни, но является явным укреплением свыше, от Бога.: в своих страданиях мученики являют Христа страдающего, распятого, или, по словам апостола Павла, сораспинаются Христу (Гал. 2:19). Это и образ их победы над смертью силою победившего смерть Христа.

Еще одно подтверждение такой трактовки Оранты можно видеть в нишах-аркосолиях со сложными программами росписей.

Ил. 20. Кубикула «C» в катакомбах на Вио-Латино.

В систему росписей некоторых аркосолиев с христологическими программами включается образ Оранты. В кубикуле «C» в катакомбах на Виа Латино (ил. 20) мы видим такой аркосолий с гробницей, над которой на арке – Добрый Пастырь, по бокам от Него – Иона, выходящий из чрева морского чудовища и Иона, отдыхающий под сенью тыквы. В центре тимпана – ниша, в которой изображен феникс (или павлин) – символ Воскресшего Христа (бессмертия), а по бокам от ниши: слева – Грехопадение, справа – Оранта.

В богослужебных текстах и святоотеческой литературе грехопадению первых людей традиционно противопоставляется смерть Христа на Кресте. Такое противопоставление как продолжение мысли апостола Павла об исправлении непослушания Адама послушанием Христа прочно входит в церковное предание после священномученика Иринея Лионского (ок. 130-202): Христос, «разрушая непослушание человека, бывшее вначале относительно древа, был послушным даже до смерти, и смерти крестной (Флп. 2:8), бывшее на древе непослушание исправляя чрез послушание на древе (крестном)»20Ириней Лионский, сщмч. Против ересей. Кн. 5. Гл. 16, 3 // Творения. М., 1996. С. 481.. «Как чрез древо мы стали должниками пред Богом, чрез древо же получили отпущение долга нашего»21Там же. Гл. 17, 3. С. 483..

В катакомбах Петра и Марцеллина мы встречаем и Самого Христа22Фигура в центре свода изображена в таких же одеждах и с такой же прической, что и фигура Христа в композициях «Воскрешения Лазаря» и «Умножения хлебов»., изображенного в позе Оранты (ил. 21).

Ил. 21. На арке аркосолия - Воскрешение Лазаря (слева), Христос в позе Оранты и в круге славы (в центре), Умножение хлебов (справа). В  тимпане - Поклонение волхвов.

Сравним эту роспись с композицией еще одного аркосолия в тех же катакомбах (ил. 22).

Ил. 22. На арке Крещение (слева), Оранта (в центре), Изведение источника из скалы (справа). В тимпане - Чудо в Кане.

Еще одно важное для нас свидетельство – липсанотека из Брешии (ил. 23, 24). На задней панели этого мощевика, в одном из регистров, мы видим в центре пророка Иону под сенью тыквы – образ Христа Воскресшего, а по бокам – противопоставленных друг другу Оранту и Моисея со змеем на древе. Если Оранта – Распятый Христос, то вся эта композиция – явная отсылка к словам Спасителя: «Как  Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:14-15). Это и иллюстрация ветхозаветного прообраза, и «вознесенного» на крест Сына Человеческого, и дарованной во Христе вечной жизни (Иона под тыквой). На лицевой же панели липсанотеки, где все композиции посвящены Христу, в позе Оранты изображены праведная Сусанна и Даниил во рву со львами (оба – яркие прообразы неправедно осужденного и победившего смерть Христа).

Ил. 23, 24. Липсанотека из Брешии, IV век.

Связь Оранты и Распятия очевидна и в византийских крестах, на изнаночной стороне которых обычно изображались святые или Богородица, стоящие в позе Оранты (ил. 25-26).

Ил. 25, 26. Византийские кресты.

Мы имеем и текстуальные подтверждения трактовки Оранты как образа Распятия Христова. В произведении «О молитве» выдающийся писатель-апологет Тертуллиан (155/165 – 220/240 гг.) пишет: «Пусть Израиль ежедневно омывает все члены, однако никогда он не будет чистым. Без сомнения, его руки всегда нечисты и навеки обагрены кровью пророков и Самого Господа. И поэтому не осмеливаются они воздевать руки свои к Господу, сознавая наследственную вину отцов, – дабы не восклицал Исайя и не отвращался Христос. Мы же не только воздеваем их, но и распростираем, подражая страсти Господа, и, молясь, исповедуем Христа»23Тертуллиан Квинт Септимий Флорент. О молитве. Гл. 14 // Избранные сочинения. М., 1994. С. 299..

Сама способность человека стоять прямо и распростирать руки для мученика Иустина Философа (ок. 100–165 гг.) также являлась образом Креста Христова: «Крест, как предсказал пророк, есть величайший символ силы и власти Христовой, как это видно и из предметов, подлежащих нашему наблюдению. Ибо рассмотрите все вещи в мире: устроится ли что без этой формы, и может ли быть без неё взаимная связь? По морю нельзя плавать, если на корабле не цел тот трофей, который называется парусом; земли нельзя орать без формы крестообразной; копающие землю, равно как и ремесленники, не иначе производят свою работу, как посредством орудий, имеющих эту форму. И наружный вид человека отличается от вида неразумных животных только тем, что он прям и имеет возможность протягивать свои руки, – и на своём лице имеет простирающийся ото лба так называемый нос, посредством которого совершается у животных дыхание и который не другое что представляет, как фигуру креста. Об этом сказано пророком так: Дыхание пред лицем нашим Христос Господь (Плач. 4:20)»24Иустин Философ, св. Апология первая. Гл. 55 // Творения. М., 1995. С. 87..

Почему христиане прибегали к такому прикровенному и даже «конспиративному» способу изображения Распятого Христа, более или менее понятно: стоит вспомнить слова Апостола Павла: «Мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие» (1 Кор. 1:23). Такое отношение язычников к вести о распятом Боге красноречиво иллюстрирует мрачное римское граффитиII–III вв., на котором изображен распятый на кресте человек с ослиной головой, и человек, стоящий перед распятием, и под этим изображением надпись: «Асклепий поклоняется своему богу». Поскольку в домах собраний и жилых домах христиан существовали росписи (дом собраний в Дура-Европос, дом на Целии в Риме25В доме на Целии, под базиликой святых Иоанна и Павла, есть изображение безымянной Оранты (в таблинуме) и мучеников (в т. н. часовне), стоящих в позе Оранты.), то ясно, что в условиях гонений христиане старались внешне ничем не выдать принадлежности к христианам хозяев этих домов, тем самым оберегая от раскрытия и уничтожения свою общину, а образ Распятого Господа – от осмеяния и осквернения26Disciplina arcani (правило о тайне) скрывало от еще не принявших крещение главные догматы веры, и Оранта – не только свидетельство того, что к этой тайне относилось и слово о Кресте, но и замечательная иллюстрация самого этого правила.. Мужской образ с раскинутыми руками мог вызвать у язычников ассоциации с распятым Богом христиан, а женский образ оказался настолько конспиративно надежен, что и христиане последующих эпох не узнали в нем Распятия. Известно, насколько бережно члены ранней Церкви относились к памяти и останкам своих собратьев (в особенности мучеников), поэтому такой же скрытый образ Распятия использовался и в местах погребений, оберегая тайну захоронений.

Для того же, чтобы уяснить возможный смысл самого женского образа, вначале укажем на то, что изображения безымянных Орант можно разделить на два типа:

1. Оранта – как образ, в первую очередь, Христа Распятого: это случаи, когда безымянная Оранта включается в циклы «Деяний Христа», например, на сводах кубикул (это могут быть и четыре Оранты, расположенные крестом на своде) или в композиции вокруг входа в кубикулы; это Оранта в таблинуме дома под церковью Санти-Джованни-э-Паоло; одиночные крупные фигуры безымянных Орант в кубикулах с несколькими одновременными захоронениями; Оранты на саркофагах (с предстоящими), а также Оранты, изображенные в паре с Христом-Добрым Пастырем в равном масштабе; Оранты с овцами у ног.

 

Ил. 27. Оранта в таблинуме дома под церковью Санти-Джованни-э-Паоло на Цулии.

Ил. 28, 29. Оранта в цикле, посвященном «Деяниям Христа». Ил. 28 (слева): Добрый пастырь, исцеление расслабленного, Иона, Оранта, Катакомбы Петра и Марцеллина, сер. III  в. Для сравнения, в этих же катакомбах (ил. 29, справа), роспись 2-й пол. III в. : Христос в образе Орфея (вверху над входом), Моисей изводит источник из скалы, Исцеление расслабленного, Исцеление кровоточивой, Ной в ковчеге.

Ил. 30. Свод кубикулы с двумя парами Орант: в женском образе (см. символическое значение ниже)  и в юношеском (Страдающий Отрок Господень?). Катакомбы Петра и Марцеллина. 1-я пол. IV в.

Ил. 31. Большая фигура Оранты в кубикуле с несколькими погребениями. Кубикула молящейся Матроны в катакомбах Петра и Марцеллина.

Выскажем предположение (требующее дальнейшего более глубокого исследования), что этот тип Орант появляется первым, а уже из него развивается и второй тип.

2. Оранта – как образ, в первую очередь, души умершего, исповедовавшего Христа (своей позой являющего исповедание веры во Христа, Его Крест, распявшего плоть со страстями и похотями, –Гал. 5:24): это множественные (в т. ч. парные) изображения Орант в аркосолиях и вокруг ниш аркосолиев (т. е. непосредственно рядом с погребением); Оранты, изображенные перед Христом-Судией; изображенные вместе с Добрым Пастырем в меньшем масштабе.

Ил. 32. Душа перед Христом-Судией с предстоящими Ему Апостолами. Ил. 33 (справа) - души-оранты перед Христом, восседающим на Престоле. Это картины оправдания, принятия души Христом за исповедание Его в жизни.

Ил. 34. Овцы и души-оранты (изображены за овцами) с Добрым Пастырем (в центре), Моисей изводит источник из скалы (слева), Воскрешение Лазаря (справа). Катакомбы Домитиллы.

Что же может означать сам этот женский образ для первого типа Орант27Очевидно, что для второго типа Орант женский образ есть образ души умершего.? Перечислим возможные варианты его истолкования.

Первое. Довольно часто встречающийся в живописи катакомб сюжет – праведная Сусанна – яркий ветхозаветный прообраз неправедно осужденного на смерть Иисуса Христа. Осужденного, как и Сусанна, иудейскими старейшинами. И, подобно Сусанне, оправданного Богом: «Бог соделал Господом и Христом Сего Иисуса, Которого вы распяли» (Деян. 2:36). В некоторых композициях с Сусанной и нечестивыми старцами святая изображается стоящей на фоне двух деревьев сада. Подобно этому, мы встречаем и безымянных Орант на фоне двух деревьев (ил. 35, 36).

Ил. 35, слева - Сусанна и нечестивые старейшины, катакомбы Петра и Марцеллина, II-я пол. IV в. Ил. 36, справа - Оранта на фоне деревьев, катакомбы Домитиллы, I-я пол. IV в.

Наиболее раннее изображение сцен из жизни Сусанны – в Греческой капелле в катакомбах Присциллы (ок. сер. III в.), безымянные же Оранты встречаются и в более ранних росписях (но без деревьев).

Второе. В позднем античном языческом искусстве были распространены аллегории – олицетворения стихий, идей и различных качеств. Этот прием использовали и христиане: аллегории мы встречаем и в росписях катакомб (персонификации времен года, освященной земли и т. д.), и в различных памятниках христианского искусства постконстантиновской эпохи (олицетворения стихий, добродетелей и т. д.). Зададимся вопросом: связывался ли образ Христа в раннехристианском богословии с каким-нибудь женским образом? Да, с образом Премудрости Божией, о которой написано в книге Притч Соломоновых, что она была началом путей Господних, была прежде Его созданий, родилась прежде всех творений, «была при Нем художницею <...>, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: "кто неразумен, обратись сюда!", и скудоумному она сказала: "идите, ешьте мой хлеб и пейте вино, мною растворенное, оставьте неразумие, и живите, и ходите путем разума"». (Притч. 8:22-30; 9:2-6). Такую связь проводит еще Апостол Павел в словах о Кресте: «Мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие, для самих же призванных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1 Кор. 23-24). А вслед за ним и ранние отцы Церкви отождествляют Премудрость (Софию) с Иисусом Христом, а в словах: заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу согласно видят пророчество о Жертве Христовой. О популярности символа Премудрости красноречиво свидетельствует то, что храм, посвященный Софии, становится духовным центром столицы Новой Римской империи и ряда средневековых городов, по примеру Константинополя воплощавших сакральную градостроительную идею Небесного Иерусалима: Монемвасии, Охрида, Киева, Новгорода и др.

Рассмотрим и третье возможное истолкование образа Оранты. На донышке одного из стеклянных христианских сосудов, датированного IV веком, мы встречаем образ Оранты со стоящими по бокам от нее апостолами Петром и Павлом, подписанный: Peregrina (Церковь Странствующая) (ил. 37).

Ил. 37. Христианский стеклянный сосуд IV века.

Но все же неясно, что конкретно имел в виду создатель этого сосуда – Церковь как женский образ с предстоящими Ей (Церкви) апостолами (и тогда это и есть третье возможное истолкование образа) либо Церковь как совокупность троих – Оранты вместе с апостолами (тогда нам придется такой вариант толкования отбросить). Характер надписи, охватывающей все пространство композиции, скорее свидетельствует о втором. И если учесть, что Оранта – это Христос, а апостолы Петр («апостол евреев») и Павел («апостол язычников») – олицетворение верных из иудеев (Петр) и язычников (Павел), то их совокупность и есть образ Церкви Христовой. Тем не менее, поскольку Церковь Христову в образе женщины мы встречаем в имевшем широкое хождение в ранней Церкви произведении Ерма «Пастырь», не будем забывать и о таком возможном истолковании образа. И если такое толкование справедливо, то все ранее изложенное придает этому образу потрясающую глубину. Оранта, как Церковь и одновременно Христос Распятый, становится наглядной иллюстрацией слов Апостола Павла, что Церковь – это Тело Христово (1 Кор. 12:27; Еф. 1:22-23; Кол. 1:24), и слов Самого Христа, что верные Его будут гонимы, подобно Ему, но и будут там, где будет Он – в Царстве Отца Небесного.

Итак, мы не имеем пока достаточных оснований для выбора определенного значения женских образов Орант первого типа: это праведная Сусанна, София-Премудрость или же Церковь Христова. Но мы можем быть уверены, что, глядя на сам этот образ, древние христиане видели в нем прежде всего Иисуса Христа, Сына Божьего, распятого за всех нас на Кресте.